تنبلی خلاق فيلمبردار جاده‌ای (بخش دوم و پایانی)

روبی مولر Robby Müller

ترجمه : نازنين مفخم - محمد آلادپوش

  همانطور كه براي مدير فيلمبرداری مهم است كه كارگردان مناسبی را براي همكاری پيدا كند، كارگردان هم بايد فيلمبرداری را انتخاب كند كه با او هم‌فكر باشد، كسی كه دستور جلسه پنهان نداشته باشد – مثلاً برای نشان دادن توانايی خودش با ايجاد تصاوير زيبا داستان را نابود كند. يك بار در مصاحبه‌ای گفتم كه خيلی عالی می‌شود اگر تماشاچی بدون اينكه متوجه فيلمبرداری باشد فيلم را ببيند. چند سال پيش صحنۀ عظيم و پيچيده‌ای را با تعداد زيادی چراغ نورپردازی می‌كردم، در پايان نور پردازم گفت: «اين واقعاً زيباست». من متوجه شدم كه او درست می‌گويد، و در جواب گفتم: «بله، اما حالا تمامش را خراب می‌كنيم». احساس كردم كه ما دچار نوعی كمال‌گرايی شده‌ايم كه مناسب داستان نبود. اما نورپردازم شُكّه شده بود؛ گروه فيلمبرداری هميشه به كارشان می‌بالند، و طبيعتاً ميل دارند همه چيز زيبا به نظر برسد. در فيلم «شكستن امواج»، لارس ون تريه می‌خواست رنگها ملايم باشند، و بازيگر درست در وسط كادر قرار بگيرد، بطوريكه طبيعت زيبای اسكاتلند را گذرا و فقط در حاشيه‌های تصوير ببينيم. او می‌خواست تمام فيلم را با دوربين روی دست فيلمبرداری كنيم، دوربينی كه آزادانه به هر جايی لازم است نگاه كند، و تابع حركات بازيگران باشد. اين البته به آن معنی بود كه من نمی‌توانستم از هيچ يك از چراغ‌های مخصوص فيلمبرداری استفاده كنم (چون ممكن بود در ديد دوربين قرار بگيرند). براي لارس فقط بازی بازيگران مهم بود؛ برداشت دومی وجود نداشت – او نگران اين بود كه مبادا بازيگران نقش‌آفرينی كنند. بنابراين اگر مشكل فني پيش ميی‌آمد (مثلاً اگر وضوح تصوير از دست می‌رفت، يا اگر نگاتيو خش افتاده بود)، لارس فقط می‌گفت: «متأسفم، اما من از آن استفاده می‌‌کنم». بنابراين – هيچ ضريب اطمينانی نداشتيم. من به اين كار افتخار می‌كنم. اما مديران فيلمبرداری ديگری را می‌شناسم كه اين فيلم را اهانت به حرفه تلقی می‌كنند و معتقدند كه من آگاهانه به حرفۀ فيلمبرداری لطمه زده‌ام. البته من چنين قصدی نداشته‌ام. اما به عنوان مدير فيلمبرداری، اعتقاد دارم كه نقش من تصوير كردن داستان و همكاری با كارگردان برای تحقق ديدگاه‌های اوست، نه سعی برای تحميل كردن خودم. لارس می‌خواست فيلم تكان‌دهنده‌ای بسازد كه احساسات مردم را تحريك كند؛ و اين كار به چيزی نياز داشت كه با شكل معمول و آبرومندانۀ فيلمبرداری فيلم‌های ديگر متفاوت بود.

  اخيراً احساس كردم صد سال از عمرم گذشته است؛ پسر جوانی در لابراتوار از من پرسيد فيلم Down By Law چگونه سياه و سفيد شد. به او گفتم: با نگاتيو سياه و سفيد فيلمبرداری كردم و او گفت:‌ «وای، اصلاً فكرش را نمی‌كردم». عمدتاً به خاطر عوامل اقتصادی، فيلمبرداری سياه و سفيد در سينما به گذشته‌ها مربوط میشود. اما هيچكس از عكاس‌ها نمی‌پرسد كه چرا همچنان سياه و سفيد عكاسی می‌كنند، يا چرا رامبراند ترجيح می‌داد گاهی رنگي و گاه سياه و سفيد (در گراورهايش) كار كند. هر بار در فيلمی شروع به كار می‌كنم، تمرين‌های كوچكي انجام می‌دهم: همراه كارگردان تجسم می‌كنم كه فيلم بهتر است سياه و سفيد فيلمبرداری شود يا رنگي. بعضی فيلم‌ها لازم نيست رنگی باشند، و حتي اگر من به اندازه كافی خوش‌شانس باشم كه بتوانم فيلم را سياه و سفيد فيلمبرداری كنم، اين نگرش كه رنگی نبودن فيلم بر فروشش تأثير می‌گذارد مرا غمگين می‌كند. فيلم Down By Law را نمی‌توانستيم رنگی فيلمبرداری كنيم – فيلم تباه می‌شد. رنگ توجه را از شخصيت‌ها و ظرافت‌های داستان منحرف می‌كرد. به همين ترتيب آليس در شهرها. قرار بود فيلم با يك بودجۀ مختصر، شانزده ميليمتری و رنگی در آمريكا فيلمبرداری شود (ما پول كمی داشتيم، همۀ گروه در يك اتاق هتل می‌خوابيدند، و تمام جلسات توليد در رستوران مك دونالد تشكيل می‌شد). با وجود اين، هنگاميكه براي فيلمبرداری در نيويورك آماده می‌شديم، من نگران اين شدم كه هنگامۀ رنگ‌های اين شهر به چشم هجوم آورند و بيش از آليس جلب توجه كنند. آليس دختر جوانی بود كه با از دست دادن مادرش زندگيش دگرگون شده بود. وندرس با من موافق بود، بنابراين فيلم را سياه و سفيد فيلمبرداری كرديم.

  هنگام فيلمبرداری جك مقدس  Saint Jack برای پيتر باگدانويچ در سنگاپور با مشكل متفاوتی روبرو شدم؛ در اين مورد نگاتيو فوجی را برای فيلمبرداری انتخاب كردم، زيرا رنگ‌ها در فوجی به گونه‌ای بازسازی می‌شد كه به نظر من به فرهنگ آسيايی نزديكتر بود، در صورتيكه من نگران بودم كه كداك با رنگ آمريكايی گونه‌اش شهر را تسخير كند. براي فيلم شكستن امواج ما رنگ‌آميزی به وجود آورديم كه چيزی بين سياه و سفيد و رنگی بود، براي اينكه لارس نمی‌خواست فيلمی دربارۀ مناظر زيبای اسكاتلند بسازد. ملايم كردن رنگها در مرحله ظهور هميشه مشكل‌ساز بوده است؛ اگر يك رنگ را كم كنيم رنگ مكملش زياد می‌شود؛ در حاليكه ما می‌خواستيم غلظت رنگها را در سراسر طيف به يك اندازه كاهش دهيم – سرانجام با تبديل تصاوير فيلم به اطلاعات ديجيتالی با وضوح زياد به نتيجه رسيديم، و آنقدر با رنگها بازی كرديم تا به رنگ دلخواه دست يافتيم.

  تصور می‌كنم نورپردازی و ادارۀ دوربين هر دو، بخشی از شغل من به عنوان مدير فيلمبرداری است. نتيجتاً، من تقريباً هميشه خودم پشت دوربين قرار می‌گيرم، نورپردازی صحنه و سپس واگذاری دوربين به شخصي ديگر مثل اين است كه تابلوی بزرگي را نقاشی كنيد و سپس اجازه بدهيد شخص ديگری بخشی از تابلو را كادربندی كند. همچنين دريافتم كه انجام هر دو كار به من اين امكان را می‌دهد كه خيلی سريعتر و كارآمدتر باشم – مثلاً در حاليكه حركت دوربين را بررسی می‌كنم، بهتر متوجه می‌شوم كه كدام مناطق در ديد دوربين نيست و می‌توان از نورپردازی آن صرف‌نظر كرد.

  هنگام آماده‌سازی مقدمات فيلمبرداری برای يك نما، هميشه سؤال‌های خاصي به ذهنم می‌رسد. آيا بايد نورپردازی با درام صحنه همسو باشد؟ يا بايد نقطه مقابل آن باشد؟ يك صحنه ترسناك برای تأثيرگذاری لزوماً به نورپردازی به سبك فيلم‌های سياه نياز ندارد، همانگونه كه يك صحنۀ عاشقانه لزوماً نيازمند نورپردازی رومانتيك نيست. گاهي با ايجاد تضاد نسبت به حالت صحنه می‌توان بر حس واقع‌گرايانه فيلم افزود. ضمناً من بسيار آگاهانه از زبان سينما استفاده می‌كنم. نمی‌خواهم با بی‌فكری نماهاييی شبيه به هم فيلمبرداری كنم. مثلاً اگر شما تعداد زيادی نمای درشت فيلمبرداری می‌كنيد، شبيه تكرار چند بارۀ يك كلمه می‌شود؛ و سبب می‌شود كه هر گونه معنا از دست برود(برای من، نماهای متوسط جذاب‌تر از نماهای درشت هستند، زيرا بيان بازيگر نه تنها از طريق جزئيات صورت بلكه از طريق اندامش نيز كامل می‌شود). اصل ديگری را نيز من قانون كارم قرار داده‌ام و آن اينست كه هميشه از جلو افتادن حركت دوربين(نسبت به حركت بازيگر) خودداری كنم. من ترجيح می‌دهم كه تماشاچی همه چيز را خودش كشف كند؛ گويی تصادفاً چشمش به چيزی می‌‌افتد نه اينكه نگاهش به جايی هدايت شود.

  وقتی كار سينما را شروع كردم، مجبور شدم روش خاص خودم را در فيلمبرداری پيدا كنم – نه برای اينكه بخواهم مبتكر باشم، بلكه به خاطر اينكه از تعدد انتخاب‌ها، تكنيك‌ها و ايده‌های جديد گيج شده بودم، مثلاً وندرس پيشنهاد كرد فيلم راننده تاكسي را ببينم، خيلي احساس ناراحتي می‌كردم. نگران شدم كه مبادا آن نوع فيلمبرداری را از من بخواهد، بنابراين به ديدن فيلم نرفتم، چون تنها راهی كه مرا به فيلم نزديك می‌كند واكنش‌های خودم نسبت به فيلمنامه بدون تأثيرات بيرونی است. هنگامی كه برايی زندگی به لس‌آنجلس رفتم، از اينكه سينما محور زندگی است گيج شده بودم، و همينطور از اينكه موقعيت اجتماعی بستگی به ميزان موفقيت در كار داشت، البته با در نظر گرفتن سرعتی كه مردم ايده‌های همديگر را می‌دزديدند. همان جايگاهی كه لس‌آنجلس براي سينما دارد، ديترويت برای اتومبيل‌ها دارد. ديترويت شهری صنعتی است، كه همه چيز براساس بازاريابی و مصرف توليدات است. برايم تعجب‌آور است كه اغلب فيلم‌های جريان اصلی(سينمای بدنه) از نظر تصويری كيفيت بالايی دارند، اما هميشه شبيه به هم هستند. به نظر می‌رسد تكنولوژی جديد، نبود خلاقيت فكری را پنهان كرده است. اين مرا به عنوان يك انسان نااميد می‌كند، همان‌گونه كه سفر كردن در اين روزگار نااميدكننده است. همۀ سفرها شبيه به هم هستند، رفتن از فرودگاهی به مركز يك شهر بزرگ: آمريكا، هلند، فرانسه، ايتاليا. اتومبيل‌ها شبيه به هم هستند. علائم، ساختمان‌ها، فروشگاهها همه به هم شبيه‌اند. با اين همه من آموخته‌ام كه حتی اگر نمیتوان با جريان اصلي مبارزه كرد، میتوان با انتخاب شاخه‌ای از آن درگير فيلم‌هايي شد كه به زندگی نزديكترند، نزديكتر به عواطف انسانی، جايی كه قلب من آنجا می‌تپد.

نوشتن دیدگاه